“No viste nada en Hiroshima, nada”: ‘Oppenheimer’, ‘Hiroshima Mon Amour’ y los innumerables desafíos de representar atrocidades atómicas
La razón lógica de que la nueva película de Christopher Nolan Oppenheimer no describe los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki que fueron el fruto de las operaciones secretas del personaje principal J. Robert Oppenheimer en Los Álamos y en otros lugares es que la película se apega mucho a su personaje principal. Un hombre que se enteró de los atentados por la radio al igual que todos los demás en los Estados Unidos. La película de Nolan le da al espectador el mundo a través de los ojos de Oppenheimer, mientras que la película se aparta de la perspectiva del personaje para hacer avanzar su historia, nunca se trata directamente de nada. pero el hombre y, más importante aún, lo que hizo.
Para algunos esto pone a la película en desventaja… pero ¿en términos de qué? ¿En términos de espectáculo? Si algún cineasta pudo obtener financiamiento y reunir los medios técnicos para representar una carnicería feroz en una escala como la de Hiroshima, ese es sin duda Nolan. Y aunque el propio cineasta no ha citado preocupaciones morales o éticas al hablar de la ocultación de estas vistas de su película, tales cuestiones se convocan y se ventilan exhaustivamente, aunque indirectamente, en dos películas del director francés Alain Resnais.
La primera, y más obvia, es, bueno, Hiroshima, Mon Amour, el primer largometraje de Resnais, dirigido después de haber realizado una década de innovadores cortometrajes de no ficción. La película de ficción de 1959 fue escrita por Marguerite Duras, la innovadora escritora francesa cuyas ficciones experimentales estaban plagadas de desafíos filosóficos e intelectuales. El tema de Hiroshima, Mon Amour es de trauma, histórico y personal.
La película, en blanco y negro y relación de aspecto de la Academia, comienza con una imagen negativa de una planta que crece, tal vez, como inferiremos más adelante, una mutada, irradiada. Luego vemos miembros y flancos desnudos, componentes de una pareja en abrazo. La arena cae sobre sus cuerpos. Pronto comienza a brillar; es arena, o una forma o polvo radiactivo. La voz de un hombre dice: “No viste nada en Hiroshima. Nada.” La voz de una mujer insiste en que ha visto Hiroshima. Ella ha estado en su hospital: “El hospital en Hiroshima existe. ¿Cómo podría no haberlo visto?
Ella describe, y la cámara se hace eco con evidencia física, lo que ha visto: el museo de Hiroshima, con sus “ramos de tapas de botellas” (objetos fusionados en el fuego nuclear de la explosión) y el cabello que cayó de las cabezas de esos que no fueron asesinados en la vecindad ese día, y las fotos de víctimas reales de quemaduras. Pero el hombre insiste: no viste nada. Ella dice: “Las reconstrucciones fueron lo más auténticas posible. Las películas eran lo más auténticas posible”. Y nuevamente, Resnais muestra simulaciones de los sobrevivientes de la explosión (un par de tomas de seguimiento en movimiento rápido de víctimas de quemaduras falsas), y luego incluye imágenes documentales reales de personas a las que les faltan ojos, extremidades torcidas y más.
“¿Lo más auténtico posible?” Exactamente. ¿Qué significa, en estas circunstancias, auténtico? ¿En qué medida la información que nos están dando se corresponde con la realidad de lo sucedido? Hiroshima, mon amour sugiere fuertemente que tales películas, por “precisas” o “auténticas” (por supuesto, dos categorías completamente diferentes), no tienen nada que ver con la experiencia directa del trauma. Y que tales documentos son quizás similares a las imágenes grabadas que la ley mosaica prohíbe, en el sentido de que existe la posibilidad de que podamos elevarlos en un vano intento de trascender o mejorar el trauma.
“La ilusión es tan perfecta que los turistas lloran. ¿Qué más pueden hacer los turistas?, dice la mujer cerca del final de una secuencia de más de diez minutos sobre la pregunta. “¿Qué más había para llorar?”, pregunta el hombre, y finalmente la película nos dice. La mujer (Emmanuelle Riva) es francesa, el hombre (Eiji Okada) es japonés y ninguno de los dos aparece en la película. No nombrar a tus personajes era una cosa en la literatura y el cine arty posmoderno en este momento (lo mismo sucede en la próxima película de Resnais, El año pasado en Marienbad, otro estudio de la realidad, la memoria y lo que se puede saber, aunque un tratamiento mucho más abstracto), pero aquí es crucial para el punto final de la película, expresado en sus últimas líneas. En cualquier caso, su historia de amor comenzó con una recogida en un bar en un Hiroshima de la posguerra, donde ella, una actriz, interpreta a una enfermera en una película de ficción sobre las secuelas del atentado. “Se trata de la paz”, se encoge de hombros cuando el hombre la encuentra en el plató. “Aquí en Hiroshima no nos burlamos de las películas sobre la paz”, dice. Algunos extras pasan junto a ellos, portando carteles con fotos ampliadas de víctimas de quemaduras. La pareja está oculta, pero se ríen cuando se revelan nuevamente.
Esto parece una locura: ¿cómo podemos comportarnos como lo hacemos, con imágenes de tal sufrimiento desfilando ante nosotros? En parte es porque esas imágenes no pueden hacernos conocer el sufrimiento.
La pregunta más importante de la película fuera de su contexto histórico tiene que ver con la posibilidad del amor y lo que el amor puede lograr tanto para los individuos como para la humanidad, si es que puede lograr algo. Si bien puede parecer así al principio, la película no abandona a Hiroshima para contar la historia del personaje femenino y su propio trauma personal de la Segunda Guerra Mundial; cuenta esa historia para demostrar lo que lleva, y para demostrar que lo que todos llevamos está indisolublemente ligado a nuestra capacidad de empatizar, hasta donde llega, y la película insiste en que solo puede llegar hasta cierto punto.
A lo largo de la película, distinguimos entre recreaciones, drama actuado y metraje de hechos reales, e inconscientemente evaluamos el peso de cada forma mientras también procesamos la narrativa de la historia de amor.
“El mundo entero se regocijó. Y te regocijaste con eso”, le dice el hombre a la mujer sobre los bombardeos que, después de todo, pusieron fin a la Segunda Guerra Mundial. Esta fue la vergüenza del mundo, y no solo la vergüenza de Occidente. ¿Cree que China y Corea lamentaron ver que los días de Japón como potencia militar llegaban a su fin? El erudito e historiador Paul Fussell sorprendió a los intelectuales estadounidenses más culpables con su ensayo de principios de los 80 “Gracias a Dios por la bomba atómica”. Desde el punto de vista de un soldado estadounidense que se salvó de tener que luchar en el Teatro del Pacífico, la atrocidad fue ciertamente una bendición. (Créalo o no, la banda británica de blues rock The Groundhogs en realidad venció a Fussell para articular ese sentimiento con su canción “Thank Christ For The Bomb”, del álbum de 1970 del mismo nombre).
Ver el sufrimiento en la escala de Hiroshima meticulosamente recreado a través de la actuación y los efectos especiales, ¿nos ayudaría esto, décadas después, a resolver alguna de estas contradicciones? La respuesta a la pregunta, según Duras y Resnais, es que si Nolan hubiera elegido “recrear” de alguna manera el bombardeo de Hiroshima, nosotros, los espectadores, realmente veríamos nada. Creo que tienen razón. En cualquier evento, Oppenheimer finalmente se trata de algo completamente diferente: la realidad de que los hombres de ciencia, seres supuestamente completamente racionales, han permitido la potencial extinción instantánea de la humanidad. De hecho, esto no tiene precedentes.
Sin embargo, si queremos seguir pensando en la ética de la recreación y la representación, es útil pensar en ello en relación con otros 20el calamidad del siglo. Si los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, que se cobraron un número asombroso de vidas humanas, demostraron el potencial catastrófico —de hecho, apocalíptico— de las armas nucleares, el Holocausto, con sus seis millones de muertos, demostró que el horror de la inhumanidad del hombre hacia el hombre es lamentablemente inagotable. En 1956, Resnais hizo noche y niebla, uno de los primeros y más importantes documentales sobre el Holocausto. La película de 32 minutos comienza con imágenes en color de los campos de exterminio tal como eran unos 10 años después de la liberación: vacíos, cubiertos de hierba, inmóviles. La cámara rodante de Resnais avanza por una vía férrea, siguiendo el camino que hicieron los trenes repletos de judíos marcados para el exterminio. Dice el narrador Michel Bouquet (el guión es de Jean Cayrol, poeta): “avanzamos lentamente… ¿buscando qué? ¿Rastros de cadáveres que cayeron cuando se abrieron las puertas? O de aquellos conducidos a punta de pistola a las puertas del campo entre ladridos de perros y reflectores cegadores, las llamas del crematorio en la distancia” —y aquí la cámara llega al final de las vías— “en un espectáculo nocturno que tanto gustaba a los nazis. ”
Si bien la película utiliza material de archivo horrible, también insiste en que al revelar los campamentos tal como estaban en el momento de la filmación, “solo podemos mostrarles la capa exterior”. Como, por ejemplo, la uña araña los techos de los crematorios. La narración hace una pausa para que el espectador considere cómo llegaron a ser estos. Los nazis destruyeron tanta documentación sobre los campos de exterminio como pudieron una vez que se perdió la guerra y los aliados estaban en camino (y mucha documentación había sido destruida incluso antes de eso), pero noche y niebla también está preguntando “¿Cuánto necesitas ver, de todos modos?” Porque la memoria retrocederá. Los dioses de la guerra solo fingen estar dormidos. Mirar tales imágenes y relegarlas al pasado produce un consuelo que en última instancia es falso. “Fingimos recuperar la esperanza a medida que la imagen retrocede, como si nos hubiéramos curado de esa plaga”, dice la narración cerca del final de la película. El enfoque de Resnais nos ayuda a comprender por qué Claude Lanzmann no incluyó imágenes de archivo en su asombrosa película sobre el Holocausto. Shoá.
En cuanto a los tratamientos ficticios del Holocausto, el genio de la representación salió de la botella hace bastante tiempo. Para muchos, orquestar una simulación de tales atrocidades es en sí mismo una obscenidad, aunque buena suerte para convencer a un La vida es bella fanático de esto Escribiendo sobre Noche y niebla en su libro de 1995 parpadeosel novelista y crítico Gilbert Adair también centró su atención en 1993 de Steven Spielberg la lista de Schindler, y después de decir que la imagen “no era en absoluto la desgracia que uno tenía todo el derecho de esperar”, la consideró, sin embargo, “una monstruosidad”. Después de lo cual reflexionó sombríamente sobre la recreación performativa de los horrores de los campos de exterminio: “[W]Lo que veo cuando veo la película, lo que, por mucho que lo intento, no puedo evitar ver, es que el elenco se pone a prueba en algún lugar brumoso y nocturno, puesto a prueba por el mismo director juvenilmente apuesto en su elegante cazadora, su gorra de béisbol roja de los NY Yankees, sus anteojos de abuelita y su barba. Lo veo soplando en sus manos ahuecadas y señalando con un dedo enguantado como hacen los directores. Veo a los extras huesudos y esqueléticos, en pijamas a rayas o completamente desnudos, riendo y bromeando y empujándose unos a otros (¿por qué no? Es su derecho) mientras esperan que se prepare una nueva toma. Veo a los maquilladores…” y así sucesivamente. No permitamos que la proyección febril de Adair (Spielberg no usa gorras de los Yankees, por un lado) oscurezca su punto más importante: algunas cosas, finalmente, simplemente no deben ser representadas.
¿Esta noción influyó en la decisión de Nolan? Tal vez no tanto como nos gustaría pensar, dado que, para empezar, la estructura dramática de la película no permite una salida fácil al otro lado del mundo. Pero al final, la incineración por explosión nuclear se representa como la visión de pesadilla de Oppenheimer de una sola persona. Un trabajador de Los Álamos interpretado por la propia hija de Nolan, Flora. Quien es un estudiante de cine en edad universitaria, así que relájate.
El crítico veterano Glenn Kenny revisa los nuevos lanzamientos en RogerEbert.com, el New York Times y, como corresponde a alguien de su avanzada edad, la revista AARP. Él bloguea, muy ocasionalmente, en Algunos Vinieron Corriendo y tuitea, la mayoría en broma, en @glenn__kenny. Es autor del aclamado libro de 2020 Made Men: La historia de Goodfellaspublicado por Hanover Square Press.
